Gilbert Kiner : Ça c’est un point essentiel pour moi puisque, quand j’ai fait mon métier de superviseur, ou avant comme graphiste, c’était une angoisse permanente.
La technologie évolue tout le temps, on n’est jamais assez formés. Et à l’époque, principalement en France, on est intermittent du spectacle, quand on arrive sur une production on doit savoir faire.
Mais on ne sait pas toujours, donc on prend des risques. C’est-à-dire qu’on s’auto-forme et on demande aux collègues de nous donner des coups de main.
Et, dans une école, c’était essentiel d’expliquer que l’essentiel de ce métier c’est avant tout des valeurs. Des valeurs de collaboratif, collaboration, travaillons ensemble. Des valeurs de “j’ose poser des questions”.
Même si je suis censé.e savoir, ben si je ne sais pas je dis “hey les gars, là je ne sais pas, j’ai besoin d’aide.”
Donc le collaboratif, les bonnes questions qui se posent, donc des valeurs de communication, d’interaction et, aujourd’hui, le travail doit se faire en collaboratif.
Le collaboratif est essentiel et va permettre l’auto-formation permanente, à différents niveaux, pour que ça se passe bien.
Gilbert Kiner : On a un extrait, qu’on pourrait voir juste après peut-être, qui est un extrait qui est passé sur TF1 d’un drone, sur la planète mars je crois, qu’on voit en arrière plan derrière le plateau. Et tout à coup, on voit le drone venir s’installer sur le plateau.
Et là, tout à coup, on quitte l’univers traditionnel de ce qu’on a fait toujours avec des fonds bleus et des fonds vert, en manipulant en temps réel sur le plateau une image qui, de derrière, passe devant. Et là, on joue avec les sens du spectateur.
Et nos étudiants doivent expérimenter, chercher, jouer avec tout ça.
Frédéric Josué : On a l’image, on a l’image à l’écran.
Gilbert Kiner : Tout à coup, voilà, donc on voit une présentation sur un écran à l’arrière du plan, un drone sur la planète Mars. Et là, aie, problème. C’est que le drone en arrière plan arrive au premier plan. Et donc on perturbe les sens du spectateur, puisque tout à coup, on est plus de la réalité, quelque part.
Et le rôle d’une école, c’est de préparer des jeunes à se dire : “demain sera différent”, et comment je vais les aider à se préparer à cette différence pour être capables d’intégrer le cinéma qui n’existe pas encore.
Qu’est ce que sera le cinéma dans sept ans ou dans huit ans ? On ne sait pas.
Il y a l’effet covid avec le problème dans les salles, donc il y a déjà le problème des salles. Donc, je pense que les salles vont devoir se renouveler.
Mais également, je pense, c’est : “comment on va créer une narration cinématographique, en plus des narrations plateformes, et comment on va être capable de raconter des histoires demain ?”
Gilbert Kiner : Je crois que, quand on travaille dans le cinéma, on est tous dans la créativité et dans le rêve.
Mais je crois que quand on est dans une école, on a une autre responsabilité. On voit des jeunes sortir du bac, arriver pour cinq ans d’études aujourd’hui, voire six pour certains, et on se doit d’imaginer quel sera le métier lorsqu’ils sortiront de l’école.
On est sur des métiers tellement novateurs, qui sont à la fois classiques – c’est la création artistique, ça fait 2000 ans qu’on crée quasiment de la même façon – mais en même temps la technologie évolue tellement vite que, dans une école, on est obligés de tenir compte de la masse culturelle intégrée pour être un talent d’aujourd’hui.
Mais en même temps de se dire : “mais quel sera son métier dans cinq ou six ans lorsqu’il sort de l’école ?”
Sachant que lorsqu’ils sortent de l’école, on les a préparés à être cadres dans les studios, dans les grandes entreprises de l’audiovisuel, du cinéma, du jeu vidéo. Donc on va se projeter à sept, huit ou neuf ans pour eux.
Donc il faut qu’on imagine comment on doit faire un programme pédagogique capable de bien les préparer à ce que sera le métier à ce moment-là.
Et le métier évolue très vite. Quand on a vu le film Avatar arriver avec la prévisualisation, on a vu tout à coup une autre approche du cinéma où, tout à coup, le process traditionnel dans lequel on faisait un concept, un story board, on commençait à tourner des plans, on les montait, et la postproduction, post, venait après. On préparait des plans pour les réintégrer dans le montage. C’était très, très linéaire.
Moi, quand j’étais superviseur, j’avais des fiches techniques plan par plan et on suivait parfaitement la fiche technique. Et ça marchait comme ça.
Avec l’arrivée de la prévisualisation, le chef op et le réalisateur vont pouvoir modifier leurs éléments sur des images qui vont être composites, tournées sur fond vert, donc l’acteur tourne dans du vide, quelque part, il ne voit pas ce qu’il fait.
Et là, le réalisateur décide de tout changer. Parce que la dynamique du plan doit être différente. Parce que les animations, images de synthèse qu’on va intégrer vont se modifier, et on va pouvoir voir en temps réel des maquettes de cette modification.
Donc tout à coup, on a délinéarisé le process. Ce que le jeu vidéo faisait déjà depuis longtemps, on n’était pas capable de le faire au cinéma. Donc il fallait modifier ce process.
Donc nous, dans une école, comment intégrer tout ça dans une formation ? Comment va-t-on préparer un jeune d’aujourd’hui à ce que le métier sera demain ?
Donc, notre rôle, c’est de se dire : “wow, il faut à la fois les préparer avec des fondamentaux, mais à la fois surtout sur la narration, la création et la qualité plastique d’une image”, et à la fois se dire : “mais qu’est ce qu’on va faire pour les préparer mieux que ça ?”
Et par exemple, il y a deux ans, trois ans, avec différentes écoles de cinéma, on s’est dit : “ouah, le métier du cinéma traditionnel existe, il y a de très, très bonnes écoles pour ça. Mais il y a un nouveau cinéma qui se dessine, dans lequel la lumière va être faite avec des vrais projecteurs, mais également avec des images de synthèse.”
Et je me suis dit : “wow, dès que ce métier va se mettre en place, on aura besoin de chefs opérateurs, de chefs décorateurs qui sauront faire un décor en vrai et en images de synthèse.”
Pour l’instant, c’est deux univers. On met des superviseurs sur le plateau, et ça on le fera en post-prod, on le fera plus tard.
Et tout à coup, on dit : “non, il ne faut plus le faire après, il faut le faire pendant, pendant.”
Et tout à coup, avec cette technologie, on va devoir penser différemment et se dire : “si le chef opérateur décide de déplacer un élément de décor ou d’éclairer différemment, on peut manipuler l’image de synthèse en temps réel pour modifier la lumière, les rendus, voire animer des éléments de décor différemment.”
Jean-François Tefnin : Moi, ce que je connais le mieux. – excusez-moi de revenir là-dessus -, c’est plutôt les tournages.
Et ce qu’on a longtemps dit des techniciens belges et de l’ambiance des tournages des tournages belges, c’est qu’il y a une forme de polyvalence des techniciens qui est, je crois aussi, assez similaire à ce qu’on voit en France et qui est très différente de ce qu’on trouve dans les pays anglo saxons, où un technicien, un électro ne peut pas toucher à une caméra, sinon il se fait taper sur les doigts.
Et c’est très, comment dire, compartimenté. Chaque acteur a son chauffeur, le chauffeur de l’un ne peut pas conduire l’autre comédien…
Mais tout ça, en Belgique, on a souvent dit – et moi je l’ai vécu, c’est vrai souvent -, c’est qu’il y a une forme de polyvalence et, je dirais, d’accompagnement et d’entraide et de bonhomie, on pourrait dire ça comme ça, assez forte.
Ce qu’on observe aussi chez nous, c’est que l’accueil, souvent, dans les villes, est très bon. On s’éloigne un petit peu, peut-être, du sujet ?
Frédéric Josué : Non, c’est fondamental. L’humain est fondamental, et ça a été dit et redit dans un très grand nombre de panels.
On parle beaucoup de technologie, on en parlait avec Marc Bourhis dans un panel précédent : l’interface humaine est fondamentale.
Jean-François Tefnin : Oui. C’est-à-dire, à la différence de grandes villes comme Paris ou peut-être aussi…
Frédéric Josué : Ne dites pas du mal de Paris.
Jean-François Tefnin : Non, non. C’est justement pas dire du mal. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup moins de tournages en province – et en région wallonne – que dans les grandes villes comme Paris, Bruxelles et d’autres.
Et donc les gens qui y vivent sont plutôt contents de voir des tournages, alors que dans les grandes villes où il y a beaucoup de tournages, ils sont emmerdés sans cesse, parce qu’ils ne peuvent pas se garer, parce qu’ils peuvent pas circuler comme ils veulent, il y a des routes qui sont coupées, etc.
Donc voilà. L’accueil est encore très bon chez nous, souvent gratuit – on ne paye pas pour tourner à Liège, par exemple.
Mais ça c’est, je crois pas propre à la Belgique, c’est propre à des régions qui ne sont pas, comment dire, submergées par les demandes de tournages et par les tournages.
Présentateur : Frédéric Josué (Président de 18M.io) Intervenant : Jean-François Tefnin (Directeur de Wallimage Tournages)
Jean-François Tefnin : Pour le faire court, on a l’équivalent du CNC. Donc ça, c’est des aides culturelles, ça dépend de la communauté française. On a les aides économiques, qui dépendent des régions – Wallimage, en l’occurrence – et qui analysent les demandes sur base de critères exclusivement économiques.
Et puis alors, vous l’avez dit, on a un système qui est relativement similaire à votre crédit d’impôt, et qui est un “tax shelter”, donc une défiscalisation de l’investissement privé dans le cinéma, et qui donc dépend du gouvernement fédéral.
Donc ça, c’est trois grands outils de financement du cinéma et de l’audiovisuel en Belgique francophone aujourd’hui – l’équivalent existe en Flandre.
Et comment ça se passe en région wallonne ? C’est ce que je connais le mieux.
On a trois départements au sein de Wallimage. Si c’est une entreprise qui demande notre aide, elle est accompagnée par le département “entreprises”, qui va décider ou pas d’investir dans le capital de la société, de l’aider à grandir.
On a le département “coproduction” qui, lui, investit dans les projets. Donc les projets de films, ou de séries, ou de VR… des projets audiovisuels.
Et puis alors le département que je dirige, qui est vraiment un département “services”, et qui, lui, va très concrètement soutenir le réalisateur, le repéreur, pour trouver des décors, pour trouver des techniciens, trouver des comédiens, obtenir les autorisations de tournage…
Donc c’est des services de logistique et d’autorisations et de compétences qui sont, je dirais, équivalents à ce qu’on connaît en France, en Allemagne, en Italie, avec les bureaux d’accueil qui dépendent aussi, en bonne partie, souvent des régions.
Donc tout dépend comment on s’adresse à nous. Une entreprise, un projet, ou alors des services que nous rendons.
Et les services que rend Wallimage tournage sont des services gratuits, toujours, quel que soit le projet.
Que ce soit une pub, un clip, peu importe, pourvu qu’il y ait de l’activité en région, les services sont gratuits.
Présentateur : Frédéric Josué (Président de 18M.io) Intervenant : Jean-François Tefnin (Directeur de Wallimage Tournages)
Jean-François Tefnin : Pour nous, Wallons, les studios virtuels c’est encore quelque chose de très neuf.
C’est peut-être le cas pour tout le monde, mais sans doute encore bien plus pour nous puisqu’en Belgique, aujourd’hui, il n’y a pas encore véritablement de studios de production virtuelle, en tout cas opérationnels pour le cinéma. Ça existe un petit peu pour la pub, mais il n’y a rien d’opérationnel pour le cinéma.
Et donc, pour une petite région d’Europe comme la Wallonie, c’est un vrai défi de se dire, à un moment donné, “on va créer, on va financer un tel outil”, qui est quand même très onéreux, sur lequel on a encore un business model qui est quand même très incertain.
Est-ce que, par exemple, on peut amortir cet outil suffisamment vite ? Comment forme-t-on les gens qui vont utiliser cet outil ?
Toutes ces questions-là, aussi, de progressivité, je dirais, dans l’investissement. Est-ce qu’on doit tout de suite mettre beaucoup d’argent ou bien ce qu’on doit y aller pas à pas ? Tout ça, c’est des questions importantes. Et il se fait que Wallimage, aujourd’hui, est sollicité par un porteur de projet pour la création d’une nouvelle société, d’un nouvel outil de ce type-là.
On est vraiment en plein dans le processus de réflexion : est-ce qu’on y va, est-ce qu’on n’y va pas, et avec quelle force de frappe, pour aider ce partenaire privé à mettre sur pied son projet qui, par ailleurs, combine les forces de plein de partenaires différents. On est un des maillons de la chaîne.
Donc, je ne sais pas si c’était vraiment l’objet de votre question, en termes de production, je dirais, de création, on en est vraiment là, aujourd’hui, à mettre le pied dans quelque chose qu’on connaît encore peut-être mal, quelque chose qui évolue très vite, et pour lequel on a encore des difficultés à se représenter, je dirais, la manière dont ça va être utilisé.
Par qui ? Est-ce que seulement la pub d’abord ? Et puis les cinéastes vont y venir, les producteurs belges. Est-ce que les coproductions internationales vont pouvoir se faire avec ce type d’outil ? Est-ce qu’on va, je dirais, générer de l’activité pour nos techniciens, pour nos prestataires ? Comment va-t-on les former ? Qui va y travailler ?
Tout ça, c’est des questions qui sont importantes, me semble-t-il, et on en est vraiment encore aux prémices.
Pour reprendre un exemple que je connais bien, puisque j’ai travaillé avec les frères Dardenne, comme je vous l’avais dit. J’imagine mal les frères Dardenne un jour utiliser cet outil, par exemple.
Frédéric Josué : Oui c’est ça, c’est-à-dire que la technologie, ça ne concerne pas tous les films.
Jean-François Tefnin : Ça ne concerne pas tous les films. Bien sûr qu’ici on parle, me semble-t-il, plutôt de films avec des budgets relativement importants, sur des films d’action, des films à grand spectacle.
Peut-être que c’est des questions un peu naïves que je me pose, mais quand je vois travailler des cinéastes comme les frères Dardenne qui répètent beaucoup avec leurs comédiens, qui répètent beaucoup dans les décors, pour lesquels l’ambiance du décor est très importante – ils accordent, par exemple, beaucoup d’importance aux repérages de ces décors-là.
Donc voilà, ça c’est un type de cinéma, me semble-t-il, qui n’est pas le premier client d’un studio de production virtuelle. Mais ça, c’est peut-être dire des banalités que de dire ça.
Ce n’est pas ce nouvel outil qui, brusquement, comme Gaston l’a très bien dit, va révolutionner le cinéma. Ça s’adresse sans doute à certains types de films, certains types de production.
Peut-être que ça va démarrer et que ça va ralentir après, comme la 3D, par exemple. On a bien vu, on parle de 3D quasiment depuis que le cinéma existe, mais en même temps, la 3D, elle a eu de beaux jours, et aujourd’hui on voit bien que dans les cinémas, je ne sais pas quel film est encore fait en 3D. À part dans les parcs d’attractions, je pense qu’il y en a plus beaucoup.
Donc voilà, c’est vraiment toutes ces questions qui sont liées, je dirais, d’une manière plus générale, à l’évolution de la technologie, qui sont encore très incertaines, et peut-être encore plus pour une région d’Europe comme la nôtre, qui a des moyens limités, et qui se pose la question de savoir si nous, Wallimage, participons aujourd’hui à la création d’un tel outil.
Est-ce qu’on ne va pas être en concurrence directe avec la France, l’Allemagne, le Luxembourg, la Hollande ? Et comment va-t-on être compétitifs sur ce plan-là ?
Donc ce n’est pas seulement avoir un outil performant, c’est aussi pouvoir le rendre rentable, attractif, avec des techniciens performants, qui ont été bien formés.
Frédéric Josué : Alors en matière de rentabilité, justement, comment on gère l’investissement, ou les stratégies d’investissement, dans des technologies qui peuvent être rapidement caduques, justement.
Jean-François Tefnin : Et bien c’est une excellente question. Alors on a des spécialistes, au sein de Wallimage, qui travaillent donc dans le département entreprise, et qui ont fait un dossier assez béton – que j’ai lu -, pour vraiment essayer de déterminer, je dirais, pas seulement un montant d’investissement, mais aussi un phasage de l’investissement.
C’est-à-dire par quoi commence-t-on, est-ce qu’on va faire tout de suite quelque chose qui est full opérationnel, au risque de se casser la gueule parce que, simplement, il n’y a pas de clients suffisamment vite, ou bien est-ce qu’on commence par une phase de tests qui va servir aussi à former des gens, et peut-être d’abord à former des gens performants sur l’outil.
Donc, c’est plutôt cette progressivité-là qui sera, je dirais, le choix de Wallimage et du porteur de projet.
C’est-à-dire avancer pas à pas et voir comment, véritablement, on avance.
C’est clair qu’à la création de ce projet, on ne va pas être directement capables de faire un projet comme Mandalorian, ça c’est clair.
Présentateur : Frédéric Josué (Président de 18M.io) Intervenant : Jean-François Tefnin (Directeur de Wallimage Tournages)
Gaston Marcotti : Les contraintes, en fait – là je pense que sur le plateau beaucoup de gens vont vous le dire -, des contraintes naît l’oeuvre.
Et, de toute façon, à chaque innovation, à chaque technologie on a une contrainte. Donc, forcément, ça va poser des barrières, et en même temps ça va nous pousser à aller au-delà.
Et c’est exactement ce qui s’est passé. Regardez, ces dernières années. C’est comme ça, même, je vous dirais, la naissance de BigSun, vous le souligniez tout à l’heure – c’est le logiciel qu’on a fait il y a trois ans -, il est né de ce manque là.
C’est-à-dire, il est né de notre vision, aller beaucoup plus loin que ce qu’on pouvait faire.
Passer par du fond vert n’était pas possible, n’était pas souhaitable. Donc on a développé ça. À ce moment-là, il n’y avait pas la technologie qu’il y a aujourd’hui. C’est-à-dire que Unreal n’avait pas développé et mis des millions… des milliards, pardon, sur la table.
Et c’est formidable qu’il y ait eu ça. Il y a eu un effet, en plus, “covid”, qui a accéléré, on va dire toutes ces… c’est un accélérateur technologique, artistique, une prise de conscience, aussi, de tout ce qu’il faut faire.
Mais c’est vrai que c’est ces contraintes-là qui nous font aller de l’avant quoi qu’il arrive. La contrainte c’est… encore une fois, l’histoire du cinéma EST contrainte.
Si vous regardez la pellicule, c’est une contrainte. Les artefacts de la pellicule, le grain, les rayures, la fragilité, la projection, et ainsi de suite, ça Gilbert pourrait vous le raconter, avoir une bobine rayée sur 200 mètres, c’est une catastrophe industrielle.
Tout ça c’est des contraintes… l’éclairage, tout ce qu’il faut.
Et on a avancé. On a quand même avancé. Est-ce qu’on peut dire que les œuvres étaient moins bien ? Là sûrement pas, au contraire !
Donc, plus il y aura d’intelligence, plus il y aura de créativité et, je dis, d’intelligence collective.
Présentateur : Frédéric Josué (Président de 18M.io) Intervenant : Gaston Marcotti (Fondateur de Bizaroïd)
Gaston Marcotti : C’est beaucoup d’ingénierie et de créativité, mais c’est surtout un travail de réalisation.
C’est-à-dire que, là ce qui se passe aujourd’hui, et ce qu’il faut comprendre aussi de l’histoire, justement, c’est pour ça que je me rapporte beaucoup à ce qu’on a vécu en termes de VFX, parce que c’est un terreau d’innovation incroyable.
Et c’est surtout un terrain où tous les corps de métier réfléchissent ensemble, sont obligés de réfléchir ensemble.
Donc, cette intelligence collective, elle nous sert justement à garder cette émotion intacte, alors que c’est très compliqué : il y a des millions sur la table, il y a que des problèmes techniques, de narration, artistiques et tout ça.
L’équipe, l’équipe de cinéma au grand complet, de la production à l’écriture, aux effets spéciaux, aux acteurs, réalisation, évidemment la lumière, et compagnie, va être confrontée à ça.
La chose la plus importante, à mon avis, c’est que là, on voit ce qui se passe, c’est-à-dire que cette technologie-là, elle est à mettre en parallèle avec le fond vert, ce qui nous permettait d’incruster le fond qu’on voulait.
Ce qui se passe sur le fond vert, on peut faire le test maintenant, on mettrait du vert sur le plateau, et je vous dirais : “regardez dans la direction du château hanté là-bas, au fond à droite”, bon ben personne ne le voit, le château hanté, tout est vert.
Là, ici, si vous vous retournez et vous pointez un des éléments de l’architecture qu’il y a dans l’image, tout le monde le voit. Donc la réaction est instantanée. Donc, l’action, le jeu est instantané, le cadrage est libéré, puisque la caméra est traquée.
Donc le chef opérateur, l’opérateur, le réalisateur va pouvoir cadrer en voyant exactement ce qu’il voit, et c’est le produit final qu’il est en train de cadrer. Personne n’est en train d’imaginer ce qu’il va y avoir derrière. Voilà.
Donc ça c’est très important. Garder l’émotion intacte, c’est ça. C’est d’avoir le maximum de vision et d’interactivité avec l’image en temps réel.
Présentateur : Frédéric Josué (Président de 18M.io) Intervenant : Gaston Marcotti (Fondateur de Bizaroïd)
Gaston Marcotti : Ce qui s’est passé, c’est que dans la restauration numérique on est confrontés directement à la matière film, à l’archive. Et là, on voit aussi toutes les étapes des effets spéciaux.
Les restaurer, ça veut dire redonner une visibilité à un film – il y a quelque chose de très très noble, à mon avis, dans cette partie-là -, mais surtout, on voit aussi l’histoire des VFX.
Et dans cette histoire-là, vous commencez à juste titre par Méliès, qu’est ce qui se passait ?
Ben lui, il prenait tout son savoir d’homme de théâtre, de music hall et de magicien, avec tous ses trucs et astuces, et en plus de ça il a amené le film, la caméra, ce qui lui a donné en plus la possibilité d’arrêter le temps, de reprendre des prises.
Je ne peux pas vous citer tout Méliès, mais “l’homme orchestre”, “l’homme à la tête de chou” et compagnie, c’est des merveilles. Et tout ça, c’est énormément d’ingéniosité.
Qu’est-ce qui se passait ? Il faisait un décor en arrière-plan. Il faisait un décor en dur. Mais il a commencé aussi à peindre directement.
Et puis d’autres ont amélioré cette technique qui s’appelle le matte painting.
Le matte painting, c’est justement cette partie où on vient peindre sur une plaque de verre, devant la caméra. Et ça, ça devient notre décor. On peut le voir dans Ben-Hur, et énormément de films.
Donc là, on commence déjà avec l’idée de “dans l’arrière, on doit construire un décor qu’on ne peut pas construire dans la réalité”, faute de moyens et ainsi de suite, donc on vient le peindre. Et, en partie, on viendra construire une partie de décors en réel.
Puis arrivent aussi d’autres techniques. C’est-à-dire, on va re-projeter le décor. On se rappelle, par exemple, de “La mort aux trousses”.
Cette scène où Cary Grant saute, devant lui l’avion le poursuit. Évidemment, cette scène n’a pas été tournée en direct, elle a été post-produite, mais en temps réel !
C’est-à-dire qu’il y a une première prise de l’avion, dans le bon angle, qui passe. Et tout ça est remis dans un studio avec une projection. Et là, l’avion passe, Cary Grant réagit en temps réel. C’est ça qui est très important.
Donc toutes ces réactions donnent une émotion à ce film, voilà, c’est Hitchcock, le suspense, le roi du suspense. Et on continue et on continue.
Donc ça, c’est, on va dire, dans l’histoire du cinéma, il y a déjà ça qui est inscrit.
Aujourd’hui, pour aller vite – parce que l’idée, ce n’est pas de faire un cours sur ce qu’est la projection arrière -, vous êtes sur un plateau, en ce moment-même, avec un écran LED qui doit faire dans les 10m de large, 5m de haut, quelque chose comme ça et, derrière, on pourrait très bien mettre un décor – là, en ce moment, il y a un décor un peu futuriste -, et ça pourrait très bien être une extension de notre décor.
C’est le même principe, exactement le même principe. Sauf qu’aujourd’hui, on est arrivé à une maturité technologique à tous les niveaux.
C’est-à-dire qu’on a de l’écran LED là où, avant, on avait de la projection, de la projection avec beaucoup de problèmes : la pollution lumineuse, ainsi de suite. Par contre, en termes de définition, on est capable de faire des grandes choses. C’est moins coûteux qu’un écran LED, donc la projection n’est pas finie, à mon avis.
Mais on a aussi les caméras numériques aujourd’hui, qui sont x fois supérieures à l’argentique de l’époque et, surtout, on a le temps réel.
Ces logiciels temps réel… alors tout à l’heure j’écoutais un peu Marc Petit avec son logiciel Unreal, et il y en a d’autres : Unity, Notch, CryEngine… beaucoup de logiciels sont là et sont à venir.
Mais ça, c’est ce qui nous apporte, aujourd’hui, le temps réel en fait, la connexion avec tout ce qui va se passer, donc la 3D temps réel.
Et j’oublie un élément, c’est le tracking. Le tracking c’est repositionner la caméra en temps réel, dans la bonne perspective, pour que tout ce qui se passe se passe dans la perspective continue de la caméra.
Donc, à ce moment-là, l’exemple le plus connu à ce jour, c’est Mandalorian. Si on regarde, elle est extraordinaire, formidable, extrêmement grande, et compagnie – je ne sais pas si on arrivera à faire ça en France dans les six mois, mais il y a eu de belles tentatives en tout cas -, il y a beaucoup d’argent, c’est sûr.
Tout ça, ça participe de l’histoire du cinéma vieille de 100 ans. On s’inscrit dans cette histoire.
A mon sens, ce n’est pas une révolution, c’est une évolution. On est en permanence en train de recycler des idées qu’on avait abandonnées pour raisons techniques, économiques, qui aujourd’hui reviennent très fortes, comme cette idée d’écrans LED immersifs, parce que la technologie aujourd’hui est mûre.
Présentateur : Frédéric Josué (Président de 18M.io) Intervenant : Gaston Marcotti (Fondateur de Bizaroïd)
Jérémie Bellot : On a des contraintes qui sont liées au flux, on a énormément de public.
Sur les interactivité directes…
Alexandre Michelin : 1,4 millions. Il y a des files d’attente.
Jérémie Bellot : Donc la question de l’interactivité, que ce soit capter les flux, les interfaces directes, c’est-à-dire l’interactivité directe du public, ce sont des choses qu’on a pu expérimenter par le passé et qui trouvent très rapidement leurs limites, en termes de lisibilité de projet, en raison des flux importants.
Sur l’intelligence artificielle, moi je laisse beaucoup de place aux projets des artistes.
Pour l’an prochain, on a deux collectifs turcs, qui sont Ouchhh et Nohlab, qui travaillent sur les questions d’IA et qui, notamment, travaillent sur des installations qui utilisent ces données.
Il faut que le projet soit à la hauteur du site et que tout ça fasse sens, qu’on soit pas juste dans quelque chose de cosmétique avec un intrant de données, un effet, et puis le tour est joué.
Donc la question du propos est importante.
Alexandre Michelin : Oui, parce qu’il y a un thème. Donc, il faut que ça respecte…
Jérémie Bellot : Il y a un thème, il y a le propos artistique aussi. Ce n’est pas seulement une œuvre qui doit être du data analysing, mais qui doit vraiment raconter une histoire, donc ça dépend vraiment des collectifs artistiques et des projets.
Mais, en effet, ça fait partie évidemment de nos réflexions, et ça fait partie des réflexions de la scène art numérique et digital art en ce moment.
Présentateur : Alexandre Michelin
Intervenant : Jérémie Bellot (artiste plasticien, curateur du festival Constellations
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